‘Forces murales’ werd gesticht in 1947 door Louis Deltour, Edmond Dubrunfaut en Roger Somville, met als doel de kunst weer onder het volk te brengen. De kunstenaars wilden gebruik maken van allerlei nieuwe technieken, zoals polyester en aluminium, om grote oppervlakten te versieren. De kunst moest gebracht worden op plaatsen waar mensen voorbijkwamen en leefden.

Toen aan Edmond Dubrunfaut de speciale prijs L.L. Sosset werd toegekend, greep hij de kans om het manifest van 1947 opnieuw in het licht te stellen : ‘De inhoud van het manifest blijft volledig : de mensen ontmoeten en met hen dialogeren via de murale kunst om hen de echte rijkdommen te leren kennen, rijkdommen die gemakkelijk met hen gedeeld kunnen worden. Wat sinds vijftig jaar gerealiseerd werd en zelfs al lang voordien, zal ook morgen verdergezet worden. De kunstenaars hoeven niet te wachten op betere tijden om ervoor te vechten. Het is integendeel vandaag dat zij langs nieuwe wegen op zoek moeten gaan naar de mensen, en dit spijts de huidige moeilijkheden.’

Het manifest

Drie kunstenaars : Deltour, Dubrunfaut en Somville, verenigd door een gemeenschappelijk streven om de reeds platgetreden paden van de academische traditie te verlaten evenals de goedkope esthetische speculatie van de schilderkunst, ontmoeten elkaar en beslissen om een groep op te richten, bestemd om de kunst naar een ruimer publiek te brengen.

*Wandtapijt van Deltour, Dubrunfaut en Somville : “De maïs” (Coll. Buit. Zaken)*

De stappen die zij hiervoor willen zetten zijn bepaald als volgt :

- Eerste stap : herwaardering van muurversieringen in gemeenschappelijke ruimtes, met muurschilderingen, wandtapijten, beschilderde stoffen, doeken, muurkeramieken, mozaïeken en glasramen en dit door opzoekingen en het toepassen van nieuwe technieken.

- Tweede stap : de creatie van een publieke kunst die de mens en zijn werk verheerlijkt, zijn strijd, zijn lijden en zijn vreugde, zijn zegevieren en zijn hoop. De kunst dient geplaatst te worden in het bereik van iedereen, dus daar waar mensen voorbijkomen en leven.

- Derde stap : verwezenlijking van een synthese van de plastische kunsten door samenwerking met architecten.

(Opgesteld met medewerking van Léon-Louis Sosset. Vertaling : Maurits Wynants.)

De auteurs

Het manifest werd opgesteld in de november 1947 in het atelier van Edmond Dubrunfaut, Mezenlaan 16 te Oudergem.

Edmond Dubrunfaut werd geboren te Denain in Noord-Frankrijk in 1920 en groeide op te Calonne (Antoign) in de Pays Blanc. Zijn vader was cementarbeider. Als kind werd hij al snel beïnvloed door de syndicale ideeën die in zijn familie en in de streek heersten. Hij kreeg zijn opleiding aan de Academie van Doornik en volgde daarna cursussen ‘Monumentale Kunst’ aan het Hoger Instituut voor Bouw- en Sierkunsten in Ter Kameren te Brussel, waar hij een sterke invloed onderging van Charles Counhaye. In 1947 werd hij medeoprichter van het ‘Centre de Rénovation de la Tapisserie’ te Doornik. Hij werd leraar aan de Academie van Bergen. Hij wijdde zich aan de verdediging en aan het ontwerpen van het wandtapijt, zonder daarbij het tekenen en schilderen te verwaarlozen. Zijn inspiratie en zijn activiteit bleek onuitputtelijk. Het bewijs daarvoor zijn o.a. de meer dan 10.000 m² murale kunst en de twee grote werken die in de zomer van 1996 te Antoign werden ingehuldigd : het ‘Signaal van Bruyelle’ en de ‘Muur van de hogesnelheidstrein van Péronnes’.

Roger Somville, geboren te Schaarbeek in 1923, werd als knaap al snel aangegrepen door belangrijke gebeurtenissen, zoals de activiteiten van het Volksfront en de burgeroorlog in Spanje, alsook door sterke persoonlijkheden, zoals Eisenstein, Brecht, Sequeiros, Picasso en diens Guernica. Hij ontplooide zich als een fel geëngageerde jonge man. Ook hij bewonderde in Ter Kameren zijn meester, Charles Counhaye, die hem op het pad leidde van een expressieve en monumentale kunst. Door Dubrunfaut kwam hij in Doornik terecht. In 1951 stichtte hij met zijn echtgenote Simone Tits het ‘Atelier de la Céramique de Dour’. Hij werd aangesteld als leraar en daarna als directeur van de Academie van Watermaal-Bosvoorde. Na de Tweede Wereldoorlog leek de kunstwereld plots op hol geslagen, maar Somville bleef zichzelf. Hij bleef de sociaal geëngageerde realist.

In 1969 verscheen van hem ‘Pour le réalisme. Un peintre s’interroge’, waarin hij met snedige pen zijn ideeën formuleerde. Twee hoogtepunten uit zijn omvangrijk oeuvre zijn ‘Notre Temps’, een grootse muurschildering in het metrostation Hankar te Brussel en ‘Qu’est-ce qu’un intellectuel?’ in de Universiteit van Louvain-la-Neuve.

Roger Somville was onvermoeibaar en bleef de toeschouwer en luisteraar met verf, pen, woord en gebaar interpelleren. Serge Goyens de Heusch drukt het als volgt uit : ‘Hij verdedigt ideologische en esthetische principes die het merendeel van de tijd indruisen tegen de heersende ideeën van de kunst van zijn tijd.’

Louis Deltour was de jongste van de drie. Hij werd geboren te Guignies in 1927.Ook hij studeerde aan de Academie van Doornik en aan het Hoger Instituut Ter Kameren. Dubrunfaut en Somville slaagden erin hem te overtuigen om mee te werken aan hun projecten te Doornik. Zoals zijn beide vrienden sloot hij ook aan bij de beweging van ‘La Jeune Peinture belge’. Om persoonlijk redenen heeft Deltour vrij vlug afgehaakt bij ‘Forces Murales’. Hij werd in 1961 aangesteld als leraar voor sierschilderen aan de Doornikse Academie en later, in 1972, werd hij medeoprichter van de groep ‘Art et Travail’ met als devies ‘Voor kunst in het bereik van iedereen’. De volgende jaren werkte hij in stilte verder, bleef trouw aan zijn idealen, ver van de galerie en de kunstkritiek. Een uitspraak van hem luidde : ‘De schilderkunst is mijn belangrijkste roeping. Maar het is een gevaarlijk beest. Wanneer alles ondergeschikt is aan het profijt, voel ik me verloren.

*Cover: L.L. Sosset: “Hedendaagse wandtapijten in België”, Editions du Perron, Luik, 1989, 292 pp.*

Bij het opstellen van het Manifest deden de drie jonge kunstenaars een beroep op de criticus Léon-Louis Sosset, een voorname commentator bij de hedendaagse kunststromingen in België. Deze erudiete criticus werkte mee aan het boek ‘L’Art abstrait en Flandre’ van Michel Seuphor en later publiceerde hij het werk ‘Hedendaagse wandtapijten in België’.

Politieke context

De Tweede Wereldoorlog liet diepe sporen na. De euforie van de bevrijding werd snel verdreven door de realiteit. België kwam niet alleen materieel verarmd uit de oorlog, maar er wogen vooral enkele zware politieke problemen op zijn bestaan. De belangrijkste betroffen de koningskwestie en de bestraffing van de collaboratie. Over de koningskwestie bestonden er diepe meningsverschillen tussen de politieke partijen, zodat het land moeilijk regeerbaar werd tijdens het Regentschap van Prins Karel.

We citeren uit de ‘Politieke Geschiedenis van België’ van Prof. Dr. Theo Luyckx : ‘Tussen 26 september 1944 – datum van de samenstelling der eerste naoorlogse regering – en 16 juli 1951 – datum van de definitieve troonsafstand van Leopold III – heeft België niet minder dan tien verschillende regeringen gehad. Op minder dan zeven jaar hadden driemaal landsverkiezingen plaats en daarbij nog een volksraadpleging om voor de koningskwestie een oplossing te vinden.’

Aanvankelijk werden regeringen gevormd van nationale eendracht, daarna werd het bewind uitgesproken links. Bij de verkiezingen van 17 februari 1946 behaalden de communisten 23 zetels en in de regering Van Acker III bekwamen zij 4 ministerportefeuilles. Maar door de Koude Oorlog kwam België in het westerse blok terecht met het gevolg dat er voor de communisten geen plaats meer kon zijn in de regering.

Het is in dit troebele naoorlogse klimaat dat de kunstenaars van ‘Forces Murales’ duidelijk positie kozen. De kunst kon en zou dichtbij het volk gebracht worden door middel van het realisme en het monumentale. Esthetische aspecten en politieke ideeën konden van elkaar niet gescheiden worden.

Artistiek aspect

De oorlog had het kunstleven vertraagd maar niet stilgelegd. Vele kunstenaars waren uitgeweken naar de Verenigde Staten. New York werd het centrum van de kunstvernieuwing. De periode van de bezetting en de Weerstand was voor vele Belgische kunstenaars een tijd van bezinning en bewustwording. Door het feit dat ons land intellectueel afgesneden was van de traditionele Franse en de Angelsaksische inspiratiebronnen konden de kunstenaars ongehinderd nieuwe ideeën uitwerken en een nieuw publiek aanspreken.

Na de oorlog ontwikkelde zich in Europa weer een intense activiteit. Sommige artiesten sloten zich aan bij de vooroorlogse stromingen, anderen gingen resoluut nieuwe wegen op en verkozen het experiment en het avontuur. Onmiddellijk na de oorlog triomfeerde de niet-figuratieve kunst. In de Verenigde Staten ontstond de geweldige stroming van de ‘Action Painting’. Cobra ontstond als een revolutionaire beweging die fel reageerde tegen de koude abstractie en tegen elke vorm van estheticisme.

Dubrunfaut en Somville werden in Tervuren geconfronteerd met de revolutionair-surrealistische beweging van Christian Dotremont. Tussen 1945 en 1948 domineerde de groep ‘Jeune Peinture belge’, waarvan Deltour, Dubrunfaut en Somville als tekenaars en schilders deel uitmaakten. Philippe Roberts-Jones typeerde dit raak : ‘Haar kracht lag in haar leergierigheid en haar diversiteit en in het gelukkig samengaan van een verrassend aantal temperamenten en gevoeligheden op hetzelfde ogenblik en op dezelfde plaats.’

Binnen de ‘Jeune Peinture belge’ vertegenwoordigden de drie vrienden het realisme en ‘Forces Murales’. Hun esthetische criteria waren totaal tegengesteld aan die van de niet-figuratieve schilders. Hun ideeën over het realisme haalden ze niet bij het Sovjet-realisme of bij Louis Aragon, maar vooral bij Fernand Léger, Marcel Grommaire, Frans Masereel en Jean Lurçat. Volgens Lurçat kwam het realisme voort uit de nieuwe vormen van solidariteit en van sympathie die de kunstenaars verbonden met de geëxploiteerden. Deze sentimentele band opende een visie op een vernieuwde wereld.

L.L. Sosset merkte op in zijn ‘Hedendaagse wandtapijten in België’ : ‘Dubrunfaut, Somville en Deltour beschouwen de kunst niet als een luxe of een privilege maar als een bron van communicatie met velen. Door een uitdrukkelijk individualisme te verwerpen en te streven naar een levendig contact met het grote publiek maakten ze volop gebruik van de betekenisvolle kracht van het realisme, een term die ze niet enkel tot het naturalisme wilden herleiden. Het is dan ook in het licht van deze doelstelling dat ze de onschatbare mogelijkheden prezen van grote muuroppervlakten in openbare gebouwen, werkplaatsen, scholen en ziekenhuizen, om als bezielende uitdragers te fungeren van een concrete en vertrouwde taal die iedereen begrijpen kon en die beantwoordde aan het humanitair ideaal.’

Cover : ‘Pour le réalisme – Un peintre s’interroge’, 1969

Roger Somville heeft meerdere malen dit realisme raak geformuleerd en virulent verdedigd. In zijn boek ‘Pour le réalisme - Un peintre s’interroge’ betoogde hij : ‘Door de verkeerde interpretatie van het socialistisch realisme en de opkomst van het non-figuratieve, allemaal wapens in handen van de burgerlijke ideologie, waren we genoodzaakt om hard over te komen en onze positie nauwkeurig te bepalen.’

Forces Murales

Dubrunfaut en Deltour waren afkomstig uit het Doornikse, Somville kwam uit Schaarbeek. Als vijftienjarige knaap volgde Dubrunfaut de lessen aan de Academie voor Schone Kunsten te Doornik. Een leraar, Jean Leroy, oefende op hem een grote invloed uit. Intuïtief verklaarde Leroy dat het wandtapijt zich op nieuwe paden zou wagen. Dubrunfaut beweerde dat Leroy alles bij hem op gang had gebracht. Door hem ontdekte hij de kathedraal van Doornik, de fresco’s, de wandtapijten (vooral ‘Het leven van de heilige Piat en de heilige Eleutherius’ uit 1402), de schilderijen van Robert Campin, Rogier van der Weyden en Jacques Daret en natuurlijk de ‘Apocalyps van Angers’. Met Jean Leroy bezocht hij de Wereldtentoonstelling van Parijs in 1937. Hij maakte kennis met de Guernica van Picasso, het werk van Léger, Grommaire en Dufy en in het Belgische paviljoen de keramiek van Counhaye en de wandtapijten van Floris Jespers, Rodolphe Strebelle, Sander Wynants, Marcel Laforêt en Edgard Tytgat. Over deze wandtapijten zei Dubrunfaut : ‘Als ik deze werken vergeleek met Léger, Grommaire of met de Guernica, stelde ik een fundamenteel verschil vast. De Belgen bleven voor een stuk folkloristisch en dat was het verwijt dat ik hen in mijn binnenste maakte, zonder er een antwoord te kunnen op geven.’

Terug in Doornik is dan alles op gang gekomen.

In 1943 richtte Dubrunfaut twee weefateliers op, de ateliers van Claudine Leroy en van Robert Taquet. Daarop volgde in 1945 een eerste Manifest voor de murale kunst. In Ter Kameren ontstond intussen de vriendschap tussen de drie jonge kunstenaars.

Enkele Doornikzanen uit de meest uiteenlopende milieus verenigden zich in een ‘Comité de Rénovation de la Tapisserie de Tournai’, waaruit in 1947 het ‘Centre de Rénovation’ zou roeien. Norbert Gadenne nam het voorzitterschap op. Dubrunfaut diende een rapport in bij de Nationale Commissie voor Artisanaat en Kunstambachten, sectie Wandtapijt. Het gevolg was dat deze Commissie nu voldoende aandacht besteedde aan de vernieuwing van de tapijtweefkunst. In datzelfde jaar werd dan ‘Forces Murales’ opgericht.

Er moesten natuurlijk bergen werk verzet worden om bij de Doornikse autoriteiten, opgeslorpt door de wederopbouw van de stad, de aandacht op te wekken voor de oude activiteit van het tapijtweven. Gelukkig kwam toen de beslissende interventie van Paul-Henri Spaak. Als minister bestelde hij 300 m² (het zouden later 500 m² worden) wandtapijten om consulaten en ambassades op te smukken. Om deze grote opdracht te kunnen uitvoeren, moesten arbeiders opgeleid worden. Werklozen kregen een vorming in het ‘Centre de Réadaptation’, waaruit ‘L’Atelier coopérative de Tournai’ groeide. Nu konden de jonge kunstenaars hun politieke en sociale ideeën in de praktijk toepassen. Tussen de schilders-ontwerpers en de wevers ontstond een solidaire ploeggeest. Maar in 1951 werd de coöperatieve opgedoekt wegens faillissement. De weefgetouwen werden tot brandhout verzaagd. Een schitterend werkinstrument werd zonder enige tegenstand opgedoekt. De wol werd in kartonnen dozen opgeslagen. Dit betekende voor de kunstenaars een zware morele en financiële klap en de arbeiders konden opnieuw gaan stempelen.

Muurschildering van Dubrunfaut en Somville : ‘Spelende kinderen aan zee’, 1950, 12 m², in de Rijksmiddelbare School te Overijse

Als Roger Somville deze periode oproept, klinkt er bitterheid in zijn stem. Spijts de tegenslag met de coöperatieve zal ‘Forces Murales’ van 1947 tot 1959 actief blijven. Twaalf jaar is vrij lang in vergelijking met de levensduur van bewegingen als de Jeune Peinture belge, de Surrealistische Revolutionairen, Cobra en Taptoe.

Tussen 1947 en 1953 verdeelden Deltour, Dubrunfaut en Somville hun tijd tussen hun persoonlijke creaties, groepswerk, tentoonstellingen, publicaties, debatten en onderwijs.

De belangrijkste realisaties uit die periode zijn de wandtapijten voor het Ministerie van Buitenlandse Zaken, de twee muurschilderingen voor het gemeentehuis van Mourcourt, de drie muurschilderingen in het Brusselse Justitiepaleis (‘Het leven van de vissers’), de vier muurschilderingen in de Rijksmiddelbare School van Overijse. We sommen verder op : ‘Op weg naar Sheffield’ (houtskool en tempera), ‘De Manifestatie’ (polyesterhars op katoen), ‘Neen aan de oorlog’ (tempera op katoen), ‘Hulde aan de Belgische arbeiders’ (120 m² tempera op katoen, vervaardigd ter gelegenheid van het dertigjarig bestaan van de Belgische communistische partij), ‘Oradour’ (tempera op katoen) en ‘Dat nooit meer’ (tempera op katoen).

In 1953 verliet Deltour de groep. Dubrunfaut en Somville bleven tot in 1959 het collectieve experiment voortzetten met werken als : ‘De arbeiders’ (olieverf op doek), keramiek en een wandtapijt in de gemeentelijke kinderkribbe van Vorst, ‘De wasvrouwen’ (wandtapijt) in het Gemeentehuis van Etterbeek, ‘De glorie van Brussel’ (wandtapijt), ‘De triomf van Brabant’, zes wandtapijten voor de raadzaal van de Provinciale Regering van Brabant, twee muurschilderingen (polyester op aluminium) op de Wereldtentoonstelling (1958 te Brussel) en tenslotte twee olieverfschilderijen voor de eetzaal van Ford Motor te Antwerpen.

Na twaalf jaar gingen Dubrunfaut en Somville uit elkaar. Ze bleven echter in dezelfde geest verder werken. Beiden bleven, elk volgens zijn eigen temperament, de triomf van het leven uitdragen in lyrische kleuren en brede gebaren.

Dubrunfaut en Somville konden terugkijken op hun schitterend collectief experiment. Ze bleven overtuigd van het feit dat, mocht het te herbeginnen zijn, ze opnieuw met evenveel enthousiasme aan de slag zouden gaan. Het Manifest van circa zeventig jaar geleden zou evengoed vandaag kunnen herschreven worden. Het is inderdaad een voortdurend beginnen en opnieuw beginnen. De architect Pierre Puttemans waarschuwde met volgende woorden : ’Als de muren het woord hebben, is het belangrijk dat ze het niet afgenomen wordt.’

Hebben de muren de kunst vastgehouden?

(Hugo De Sutter in 1990, aanpassing door Herman De Vilder in 2018)