De school van Tervuren in het Mac Mullen Museum of Art in Boston (V.S.)

---

I. Situering

Hoe groot was mijn verwondering bij het ontvangen van een bericht van een vriend dat er een tentoonstelling plaatsvond in Boston (V.S.) over ‘Realiteit en Symbolisme in het Belgisch Landschap’ met een belangrijk deel gewijd aan de ‘School van Tervuren’.

Onmiddellijk vroeg ik of er een catalogus van bestond. Snel ontving ik een exemplaar en opnieuw was mijn verbazing groot bij het zien van de kwaliteit van de tentoonstelling, de mooie en interessante en lijvige (236 blz.) catalogus en de tentoongestelde werken.

De expositie vond plaats tussen 10 september en 10 december 2017 in het ‘Mac Mullen Museum of Art, 2101 Commonwealth Avenue, Boston, Massachusetts USA’.

De initiatiefnemer en curator was Jeffery Howe, doctorandus docent kunstgeschiedenis tot 2018 aan het Boston College of Art. Hij heeft zich gedurende meer dan 40 jaar gespecialiseerd in het inventariseren van Belgische kunst in de V.S., voor de Hearn Family Trust, grote verzamelaars van Belgische kunst van de middeleeuwen tot de 20ste eeuw.

De naam van de Hearn Family is een derivaat van Hairun, een nederzetting naast Rouen, later omgevormd tot Heroen, metgezellen van Willem de Veroveraar in Engeland in 1066, wat hun oude origine verklaart. De familie werd in de adel verheven door Koning Charles I in 1662. De voorvader van de actuele eigenaar van de stichting was vlootkapitein van Oliver Cromwell en hij emigreerde in 1688 naar Delaware in de V.S. Hun adelijk embleem zijn drie reigers (heroenen), geassocieerd aan hun naam met als spreuk: ‘Leges, juraque servat’ (naar Horatius: Hij handhaaft wetten en recht: sic). Zij zijn vandaag nog altijd grootgrondbezitters in Engeland en in de V.S., wat de basis van hun fortuin vormt.

Deze tentoonstelling is opgezet door Jeffery Howe ter gelegenheid van zijn pensionering, vertrekkend van het Belgisch symbolistisch landschap, maar zijn onderzoek bracht hem tot de vaststelling dat het onderwerp breder was, dan alleen het verhaal van het ontstaan van het Belgisch landschap en de verschillende artistieke genres doorheen de eeuwen.

Bij de uitbouw van de tentoonstelling identificeerde hij werken in heel de Verenigde Staten en Europa werken geïdentificeerd in grote musea en bij grote verzamelaars, en realiseerde zo zijn verhalende expositie.

Hierbij kreeg hij steun van het Mac Mullen Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art in New York, The Library Boston College en privéverzamelaars zoals Levine, Freeman, Viola, Dupont en Weiss. In zijn onderzoek werd hij bijgestaan door Belgische en Amerikaanse studenten, voor het uitwerken van essays en geschriften en werd hij vooral financieel geholpen door Charles Hack, Voorzitter, Stichter en eigenaar van de Hearn Family Trust.

II. De tentoonstelling

De tentoonstelling schetst vanaf 1302 en de Gulden Sporenslag een historisch overzicht van de landschapskunst ontwikkeld in onze contreien (België, Nederland en Noord-Frankrijk). De tentoonstelling opent met werk van onder andere Pieter Bruegel (De Oogst 1565, Metropolitan Museum) en Pieter Paul Rubens (Herfst Landschap met zicht op het Steen 1636, National Gallery of London). De 16e eeuw wordt door de curator bestempeld als het epicentrum van het ontstaan van de vroegere moderne visuele cultuur, met als hoogtepunt de uitvinding van de drukkunst, wat cultuur naar het brede publiek kan brengen. Hierop volgen een reeks gravures en etsen van Hieronymus Cock, Johannes Wierix, Dominicus Lampsonius en werken van Dürer (wiens reizen naar de Lage Landen als zeer belangrijk bevonden worden voor de evolutie van de studie van de natuur) en van Patinir.

‘Nature’s mirror’ bestudeert hoe artiesten uit onze landen hun fascinatie uiten voor het landschap. Men tracht aan te tonen hoe landschappen onderzoek, persoonlijke menselijke interacties, sociale verandering en in het bijzonder veranderingen en evoluties in de kunstwereld bewerkstelligen, tot het abstracte en symbolische toe. Het start met allegorische werken van Pieter Bruegel en Hieronymus Cock om te eindigen met meer evocatieve, moderne symbolen bij Fernand Khnopff en Léon Spilliaert.

‘Nature’s mirror’ bestudeert hoe artiesten uit onze landen hun fascinatie uiten voor het landschap. Men tracht aan te tonen hoe landschappen onderzoek, persoonlijke menselijke interacties, sociale verandering en in het bijzonder veranderingen en evoluties in de kunstwereld bewerkstelligen, tot het abstracte en symbolische toe. Het start met allegorische werken van Pieter Bruegel en Hieronymus Cock om te eindigen met meer evocatieve, moderne symbolen bij Fernand Khnopff en Léon Spilliaert. 

Vlaamse kunstwerken worden vergeleken met innovaties uit de Italiaanse Renaissance van Michelangelo en de invloed die ze hierbij ondergingen. ‘De vlucht van Icarus’ (Pieter Bruegel 1560, Koninklijk Museum van Schone Kunsten te Brussel) staat symbool voor de drang van de mens om te ontsnappen (vliegen) aan zijn omgeving, en de vele landschapswerken van Bruegel (Jagers in de sneeuw, Kunsthistorisch Museum van Wenen 1565), van Hendrick Avercamp, Van Doetecum, Hans Bol en Pattinir sieren de muren.

De vele bossen in België inspireren artistieke verbeelding van mythes, ruwe mensen en verdedigers van de vrijheden. Jagers zijn voor de curator figuren van de verbeelding en van de culturele tradities.

Nadien komen de 16e en 17e -eeuwse werken van David Vinckboons, Vranckx en Roelandt Savery en Hendrick Goltzius, Pieter Stevens aan bod om deze thesis te ondersteunen.

Het ontstaan en erkennen van kunstacademieën (Parijs 1663, Brussel 1711, Gent 1796, Antwerpen 1813) in de 18e eeuw door de Fransen devalueerde het landschapschilderen tot achtergrond. Er werd vooral vanuit het model geschilderd. Jean-Louis David is hier de belangrijkste exponent van en hij verbleef na de val van de Napoleon, zijn laatste jaren in Brussel. Hij drukte zijn stempel op deze mode om verschillende genres hiërarchisch te bepalen.

Roelandt Savery (1576 Kortrijk-Utrecht 1639), Alpine Landscape with Three Hunters, c. 1608, oil on copper 22.5 x 16.5 cm, Hearn Family Trust

Door het ontstaan van het toerisme, mede door de ‘Grand Tour’ van laatstejaarsstudenten naar pittoreske delen van hun land en naar Italië, Rome en Napels als eindpunten, brachten vanuit Engeland een ‘revival’ beleving van het pittoresk schilderen (pittoresque, uit het Frans/latijn picturae betekent wijze van schilderen, of schilderachtig). Drie termen werden weerhouden: het sublieme, het mooie en het pittoreske: ‘Slingerende rivieren of bossen, evenwichtige boompartijen, rurale en familiale onderwerpen, sublieme dieptes, doorzichten en idealen van plezier en harmonie’ werden vooral weergegeven.

John Constable was hier toonaangevend voor, zoals de Luikenaar Gilles-François Closson en de Haagse schilder Jean-Michel Cels.

Zij schilderden voor het eerst landschappen die door bewegende wolken telkens van uitzicht veranderen. Hierdoor ontstaan nieuwe technieken om deze empirische observatie te kunnen inventariseren. Het Brusselse tijdschrift ‘Journal de l’Artiste, Revue des Arts er de la Litterature’ speelde hierbij een voortrekkersrol in 1834.

Het Romantisme in de schilderkunst en in de literatuur was hier het gevolg van. Nieuwe percepties van de wildernis werden verbonden aan een gevoel van vooruitziendheid bij het menselijk bestaan. Het werk van Eugène Verboeckhoven (Berglandschap met brug, Metropolitan Museum New York) is daar een mooi voorbeeld van.

De dramatiek van de heldere hemelwolken, de onheilspellende diepte van de afgrond worden verbonden door een onveilige brug. Verboeckhoven nam deel aan de Belgische onafhankelijkheidsstrijd en is nadien beroemd geworden als eerste Algemene directeur van het Brusselse Museum van Schone Kunsten. Tevens was hij lid van het Koninklijke Comité van Schone Kunsten van de Brusselse, Gentse, Antwerpse, Amsterdamse en Sint-Petersburgse academiëen en hij oefende er een grote invloed uit.

III ‘De School van Tervuren’ in de tentoonstelling

 Dan volgt in de tentoonstelling voor ons ‘de kers op de taart’. Een volledig deel is gewijd aan het ‘Realisme in het midden van de 19e eeuw en de School van Tervuren’. Dit deel is voor de curator historisch belangrijk, omdat de beweging zich volgens hem afzet tegen de tijdsgeest van de kolonisatie en industriële revolutie van de 19e eeuw. Artiesten bedingen hun onafhankelijkheid bij het weergeven van plaatselijke landschappen. Jean Buyck, de directeur van het Koninklijke Museum van Schone Kunsten in Antwerpen geeft hierbij volgende commentaar: “Misschien is de grootste belediging voor een artiest als ‘provincialist’ gecatalogeerd te worden. Hierbij verwijst hij naar Gustave Courbet (1819 – 1877), die graag zichzelf positioneerde als de ‘Meester van Ornans’, eerder dan een Parijse identiteit te willen volgen. ‘Landschappen worden minder beklemd door academische principes en laten een grotere graad aan experiment toe’, schrijft Courbet. Theodore Fourmois (1814 – 1871) was hierbij de eerste artiest die brak met het traditionele landschap en er eigen nieuwe observatieaccenten aan toevoegde. Hij studeerde aan de Koninklijke Academie van Schone Kunsten in Brussel en stelde tentoon in de ‘Brusselse Salons’ van 1836 met een reeks buccolische landschappen rond ‘La Hulpe’.

Fourmois wordt beschreven als een voorloper van de ‘School van Tervuren’, hoofdzakelijk beïnvloed door de artiesten van de ‘School van Barbizon’, Jean-François Millet en Gustave Courbet.

De term ‘School van Tervuren’ wordt in de tentoonstelling beschreven als ‘een niet formele organisatie van schilders ter plaatse’. Er wordt gerefereerd naar een studie van ‘Eline Gilles’ hierover en naar citaten van Camille Lemonier. In de catalogus verwijst men naar de verschillende Europese schildersverenigingen: ‘Barbizon, Pont-Aven, Giverny, Worpswede, Darnstadt, Murnau en Skagen, alsook naar de Amerikaanse school ‘Hudson River School in U.S.’, naar Sint-Martens-Latem, Kalmthout, Dendermonde, Anseremme.Tervuren wordt als ‘schoolvoorbeeld’ van landschapsschilderijen beschreven. Later in de tentoonstelling is Brugge dit voor het symbolisme. Tervuren is in de tentoonstelling een vluchthaven voor de verstedelijking met bereikbaarheid via postkoets, essentieel in onze kunstgeschiedenis als mogelijke weerspiegeling van de natuur ‘Nature’s mirror’.Hippolyte Boulenger wordt als ‘de vader en voortrekker van de beweging’ bestempeld. Via zijn leermeester Joseph Quinaux aan de Koninklijke Academie van Schone Kunsten in Brussel ontdekte hij zijn voorliefde voor de ‘School van Barbizon’. Het werk ‘Terugkeer naar de hoeve 1889’ wordt opgehemeld voor de licht- en schaduwcontrasten, en de boompartijen.

Dit werk ontstond op een zeer gelukkig moment in zijn leven, in zijn trouwjaar. Zijn vroege overlijden te wijten aan alcohol en epilepsie wordt betreurd in het citaat van Paul Colin uit 1930 ‘Nooit heeft deze school nog zo een tovenaar van kleur en licht gekend.’

Joseph Coosemans identificeerde zichzelf als ‘Lid van de School van Tervuren’, in de herberg ‘In den Vos’ en op het marktplein. Van Coosemans worden vele werken getoond die hij onder andere op de Brusselse salons had tentoongesteld, zoals ‘Vijvers van het Robiano kasteel uit 1863’.

Coosemans wordt beschreven als leerling van Fourmois en als stichtend lid van ‘The firm Society of fine arts’ en als leraar aan het hoger instituut van Schone Kunsten in Antwerpen. Zijn werk ‘Landschap op het platteland’ wordt door de curator als ‘sterk en technisch uitmuntend’ beschreven. Werken van Crépin, Quinaux, Jean-Baptiste Degreef, Verheyden, Binjé, vervolledigen de tentoonstelling. Al deze schilderijen zijn in het bezit van de Hearn Foundation.

Zelden kregen we voor onze geliefde schilders een dergelijk internationaal en gefundeerde erkenning. Mochten we over een erkend museum beschikken zou het zeker de moeite lonen om een uitwisseling van schilderijen te overwegen en zo deze mooie werken in Amerikaanse collecties bij ons te brengen. Hoop doet leven en we werken eraan.De tentoonstelling belicht nadien het Belgische expressionisme en lumimisme en wijdt een zeer belangrijk deel aan het symbolisme, omwille van de uitgebreide collectie van de ‘Hearn Foundation’ van Khnopff en Spilliaert.Bij de lezing en de analyse van de expositie valt het op hoe diepgaand de link tussen de verschillende kunststromingen hier onderzocht zijn (door de invloed van geschriften van Maeterlinck en Rodenbach) en hoe uitgebreid deze tentoonstelling is met onder meer werken van Minne, Lemmen, Mellery, Ensor, Laermans, Lamorinière, Degouve de

Nuncques,   Léon    Frédéric,    Constantin

Meunier en T’scharner).

 Louis Crépin (1828 Fives-Etterbeek 1887), Canal in Brussels, 1878. Oil on <�
 

d

Het manifest van “FORCES MURALES”, 1947

‘Forces murales’ werd gesticht in 1947 door Louis Deltour, Edmond Dubrunfaut en Roger Somville, met als doel de kunst weer onder het volk te brengen. De kunstenaars wilden gebruik maken van allerlei nieuwe technieken, zoals polyester en aluminium, om grote oppervlakten te versieren. De kunst moest gebracht worden op plaatsen waar mensen voorbijkwamen en leefden.

Toen aan Edmond Dubrunfaut de speciale prijs L.L. Sosset werd toegekend, greep hij de kans om het manifest van 1947 opnieuw in het licht te stellen : ‘De inhoud van het manifest blijft volledig : de mensen ontmoeten en met hen dialogeren via de murale kunst om hen de echte rijkdommen te leren kennen, rijkdommen die gemakkelijk met hen gedeeld kunnen worden. Wat sinds vijftig jaar gerealiseerd werd en zelfs al lang voordien, zal ook morgen verdergezet worden. De kunstenaars hoeven niet te wachten op betere tijden om ervoor te vechten. Het is integendeel vandaag dat zij langs nieuwe wegen op zoek moeten gaan naar de mensen, en dit spijts de huidige moeilijkheden.’

Het manifest

Drie kunstenaars : Deltour, Dubrunfaut en Somville, verenigd door een gemeenschappelijk streven om de reeds platgetreden paden van de academische traditie te verlaten evenals de goedkope esthetische speculatie van de schilderkunst, ontmoeten elkaar en beslissen om een groep op te richten, bestemd om de kunst naar een ruimer publiek te brengen.

Wandtapijt van Deltour, Dubrunfaut en Somville : “De maïs” (Coll. Buit. Zaken)

De stappen die zij hiervoor willen zetten zijn bepaald als volgt :

- Eerste stap : herwaardering van muurversieringen in gemeenschappelijke ruimtes, met muurschilderingen, wandtapijten, beschilderde stoffen, doeken, muurkeramieken, mozaïeken en glasramen en dit door opzoekingen en het toepassen van nieuwe technieken.

- Tweede stap : de creatie van een publieke kunst die de mens en zijn werk verheerlijkt, zijn strijd, zijn lijden en zijn vreugde, zijn zegevieren en zijn hoop. De kunst dient geplaatst te worden in het bereik van iedereen, dus daar waar mensen voorbijkomen en leven.

- Derde stap : verwezenlijking van een synthese van de plastische kunsten door samenwerking met architecten.

(Opgesteld met medewerking van Léon-Louis Sosset. Vertaling : Maurits Wynants.)

De auteurs

Het manifest werd opgesteld in de november 1947 in het atelier van Edmond Dubrunfaut, Mezenlaan 16 te Oudergem.

Edmond Dubrunfaut werd geboren te Denain in Noord-Frankrijk in 1920 en groeide op te Calonne (Antoign) in de Pays Blanc. Zijn vader was cementarbeider. Als kind werd hij al snel beïnvloed door de syndicale ideeën die in zijn familie en in de streek heersten. Hij kreeg zijn opleiding aan de Academie van Doornik en volgde daarna cursussen ‘Monumentale Kunst’ aan het Hoger Instituut voor Bouw- en Sierkunsten in Ter Kameren te Brussel, waar hij een sterke invloed onderging van Charles Counhaye. In 1947 werd hij medeoprichter van het ‘Centre de Rénovation de la Tapisserie’ te Doornik. Hij werd leraar aan de Academie van Bergen. Hij wijdde zich aan de verdediging en aan het ontwerpen van het wandtapijt, zonder daarbij het tekenen en schilderen te verwaarlozen. Zijn inspiratie en zijn activiteit bleek onuitputtelijk. Het bewijs daarvoor zijn o.a. de meer dan 10.000 m² murale kunst en de twee grote werken die in de zomer van 1996 te Antoign werden ingehuldigd : het ‘Signaal van Bruyelle’ en de ‘Muur van de hogesnelheidstrein van Péronnes’.

Roger Somville, geboren te Schaarbeek in 1923, werd als knaap al snel aangegrepen door belangrijke gebeurtenissen, zoals de activiteiten van het Volksfront en de burgeroorlog in Spanje, alsook door sterke persoonlijkheden, zoals Eisenstein, Brecht, Sequeiros, Picasso en diens Guernica. Hij ontplooide zich als een fel geëngageerde jonge man. Ook hij bewonderde in Ter Kameren zijn meester, Charles Counhaye, die hem op het pad leidde van een expressieve en monumentale kunst. Door Dubrunfaut kwam hij in Doornik terecht. In 1951 stichtte hij met zijn echtgenote Simone Tits het ‘Atelier de la Céramique de Dour’. Hij werd aangesteld als leraar en daarna als directeur van de Academie van Watermaal-Bosvoorde. Na de Tweede Wereldoorlog leek de kunstwereld plots op hol geslagen, maar Somville bleef zichzelf. Hij bleef de sociaal geëngageerde realist.

In 1969 verscheen van hem ‘Pour le réalisme. Un peintre s’interroge’, waarin hij met snedige pen zijn ideeën formuleerde. Twee hoogtepunten uit zijn omvangrijk oeuvre zijn ‘Notre Temps’, een grootse muurschildering in het metrostation Hankar te Brussel en ‘Qu’est-ce qu’un intellectuel?’ in de Universiteit van Louvain-la-Neuve.

Roger Somville was onvermoeibaar en bleef de toeschouwer en luisteraar met verf, pen, woord en gebaar interpelleren. Serge Goyens de Heusch drukt het als volgt uit : ‘Hij verdedigt ideologische en esthetische principes die het merendeel van de tijd indruisen tegen de heersende ideeën van de kunst van zijn tijd.’

Louis Deltour was de jongste van de drie. Hij werd geboren te Guignies in 1927.Ook hij studeerde aan de Academie van Doornik en aan het Hoger Instituut Ter Kameren. Dubrunfaut en Somville slaagden erin hem te overtuigen om mee te werken aan hun projecten te Doornik. Zoals zijn beide vrienden sloot hij ook aan bij de beweging van ‘La Jeune Peinture belge’. Om persoonlijk redenen heeft Deltour vrij vlug afgehaakt bij ‘Forces Murales’. Hij werd in 1961 aangesteld als leraar voor sierschilderen aan de Doornikse Academie en later, in 1972, werd hij medeoprichter van de groep ‘Art et Travail’ met als devies ‘Voor kunst in het bereik van iedereen’. De volgende jaren werkte hij in stilte verder, bleef trouw aan zijn idealen, ver van de galerie en de kunstkritiek. Een uitspraak van hem luidde : ‘De schilderkunst is mijn belangrijkste roeping. Maar het is een gevaarlijk beest. Wanneer alles ondergeschikt is aan het profijt, voel ik me verloren.

Cover: L.L. Sosset: “Hedendaagse wandtapijten in België”, Editions du Perron, Luik, 1989, 292 pp.

Bij het opstellen van het Manifest deden de drie jonge kunstenaars een beroep op de criticus Léon-Louis Sosset, een voorname commentator bij de hedendaagse kunststromingen in België. Deze erudiete criticus werkte mee aan het boek ‘L’Art abstrait en Flandre’ van Michel Seuphor en later publiceerde hij het werk ‘Hedendaagse wandtapijten in België’.

Politieke context

De Tweede Wereldoorlog liet diepe sporen na. De euforie van de bevrijding werd snel verdreven door de realiteit. België kwam niet alleen materieel verarmd uit de oorlog, maar er wogen vooral enkele zware politieke problemen op zijn bestaan. De belangrijkste betroffen de koningskwestie en de bestraffing van de collaboratie. Over de koningskwestie bestonden er diepe meningsverschillen tussen de politieke partijen, zodat het land moeilijk regeerbaar werd tijdens het Regentschap van Prins Karel.

We citeren uit de ‘Politieke Geschiedenis van België’ van Prof. Dr. Theo Luyckx : ‘Tussen 26 september 1944 – datum van de samenstelling der eerste naoorlogse regering – en 16 juli 1951 – datum van de definitieve troonsafstand van Leopold III – heeft België niet minder dan tien verschillende regeringen gehad. Op minder dan zeven jaar hadden driemaal landsverkiezingen plaats en daarbij nog een volksraadpleging om voor de koningskwestie een oplossing te vinden.’

Aanvankelijk werden regeringen gevormd van nationale eendracht, daarna werd het bewind uitgesproken links. Bij de verkiezingen van 17 februari 1946 behaalden de communisten 23 zetels en in de regering Van Acker III bekwamen zij 4 ministerportefeuilles. Maar door de Koude Oorlog kwam België in het westerse blok terecht met het gevolg dat er voor de communisten geen plaats meer kon zijn in de regering.

Het is in dit troebele naoorlogse klimaat dat de kunstenaars van ‘Forces Murales’ duidelijk positie kozen. De kunst kon en zou dichtbij het volk gebracht worden door middel van het realisme en het monumentale. Esthetische aspecten en politieke ideeën konden van elkaar niet gescheiden worden.

Artistiek aspect

De oorlog had het kunstleven vertraagd maar niet stilgelegd. Vele kunstenaars waren uitgeweken naar de Verenigde Staten. New York werd het centrum van de kunstvernieuwing. De periode van de bezetting en de Weerstand was voor vele Belgische kunstenaars een tijd van bezinning en bewustwording. Door het feit dat ons land intellectueel afgesneden was van de traditionele Franse en de Angelsaksische inspiratiebronnen konden de kunstenaars ongehinderd nieuwe ideeën uitwerken en een nieuw publiek aanspreken.

Na de oorlog ontwikkelde zich in Europa weer een intense activiteit. Sommige artiesten sloten zich aan bij de vooroorlogse stromingen, anderen gingen resoluut nieuwe wegen op en verkozen het experiment en het avontuur. Onmiddellijk na de oorlog triomfeerde de niet-figuratieve kunst. In de Verenigde Staten ontstond de geweldige stroming van de ‘Action Painting’. Cobra ontstond als een revolutionaire beweging die fel reageerde tegen de koude abstractie en tegen elke vorm van estheticisme.

Dubrunfaut en Somville werden in Tervuren geconfronteerd met de revolutionair-surrealistische beweging van Christian Dotremont. Tussen 1945 en 1948 domineerde de groep ‘Jeune Peinture belge’, waarvan Deltour, Dubrunfaut en Somville als tekenaars en schilders deel uitmaakten. Philippe Roberts-Jones typeerde dit raak : ‘Haar kracht lag in haar leergierigheid en haar diversiteit en in het gelukkig samengaan van een verrassend aantal temperamenten en gevoeligheden op hetzelfde ogenblik en op dezelfde plaats.’

Binnen de ‘Jeune Peinture belge’ vertegenwoordigden de drie vrienden het realisme en ‘Forces Murales’. Hun esthetische criteria waren totaal tegengesteld aan die van de niet-figuratieve schilders. Hun ideeën over het realisme haalden ze niet bij het Sovjet-realisme of bij Louis Aragon, maar vooral bij Fernand Léger, Marcel Grommaire, Frans Masereel en Jean Lurçat. Volgens Lurçat kwam het realisme voort uit de nieuwe vormen van solidariteit en van sympathie die de kunstenaars verbonden met de geëxploiteerden. Deze sentimentele band opende een visie op een vernieuwde wereld.

L.L. Sosset merkte op in zijn ‘Hedendaagse wandtapijten in België’ : ‘Dubrunfaut, Somville en Deltour beschouwen de kunst niet als een luxe of een privilege maar als een bron van communicatie met velen. Door een uitdrukkelijk individualisme te verwerpen en te streven naar een levendig contact met het grote publiek maakten ze volop gebruik van de betekenisvolle kracht van het realisme, een term die ze niet enkel tot het naturalisme wilden herleiden. Het is dan ook in het licht van deze doelstelling dat ze de onschatbare mogelijkheden prezen van grote muuroppervlakten in openbare gebouwen, werkplaatsen, scholen en ziekenhuizen, om als bezielende uitdragers te fungeren van een concrete en vertrouwde taal die iedereen begrijpen kon en die beantwoordde aan het humanitair ideaal.’

Cover : ‘Pour le réalisme – Un peintre s’interroge’, 1969

Roger Somville heeft meerdere malen dit realisme raak geformuleerd en virulent verdedigd. In zijn boek ‘Pour le réalisme - Un peintre s’interroge’ betoogde hij : ‘Door de verkeerde interpretatie van het socialistisch realisme en de opkomst van het non-figuratieve, allemaal wapens in handen van de burgerlijke ideologie, waren we genoodzaakt om hard over te komen en onze positie nauwkeurig te bepalen.’

Forces Murales

Dubrunfaut en Deltour waren afkomstig uit het Doornikse, Somville kwam uit Schaarbeek. Als vijftienjarige knaap volgde Dubrunfaut de lessen aan de Academie voor Schone Kunsten te Doornik. Een leraar, Jean Leroy, oefende op hem een grote invloed uit. Intuïtief verklaarde Leroy dat het wandtapijt zich op nieuwe paden zou wagen. Dubrunfaut beweerde dat Leroy alles bij hem op gang had gebracht. Door hem ontdekte hij de kathedraal van Doornik, de fresco’s, de wandtapijten (vooral ‘Het leven van de heilige Piat en de heilige Eleutherius’ uit 1402), de schilderijen van Robert Campin, Rogier van der Weyden en Jacques Daret en natuurlijk de ‘Apocalyps van Angers’. Met Jean Leroy bezocht hij de Wereldtentoonstelling van Parijs in 1937. Hij maakte kennis met de Guernica van Picasso, het werk van Léger, Grommaire en Dufy en in het Belgische paviljoen de keramiek van Counhaye en de wandtapijten van Floris Jespers, Rodolphe Strebelle, Sander Wynants, Marcel Laforêt en Edgard Tytgat. Over deze wandtapijten zei Dubrunfaut : ‘Als ik deze werken vergeleek met Léger, Grommaire of met de Guernica, stelde ik een fundamenteel verschil vast. De Belgen bleven voor een stuk folkloristisch en dat was het verwijt dat ik hen in mijn binnenste maakte, zonder er een antwoord te kunnen op geven.’

Terug in Doornik is dan alles op gang gekomen.

In 1943 richtte Dubrunfaut twee weefateliers op, de ateliers van Claudine Leroy en van Robert Taquet. Daarop volgde in 1945 een eerste Manifest voor de murale kunst. In Ter Kameren ontstond intussen de vriendschap tussen de drie jonge kunstenaars.

Enkele Doornikzanen uit de meest uiteenlopende milieus verenigden zich in een ‘Comité de Rénovation de la Tapisserie de Tournai’, waaruit in 1947 het ‘Centre de Rénovation’ zou roeien. Norbert Gadenne nam het voorzitterschap op. Dubrunfaut diende een rapport in bij de Nationale Commissie voor Artisanaat en Kunstambachten, sectie Wandtapijt. Het gevolg was dat deze Commissie nu voldoende aandacht besteedde aan de vernieuwing van de tapijtweefkunst. In datzelfde jaar werd dan ‘Forces Murales’ opgericht.

Er moesten natuurlijk bergen werk verzet worden om bij de Doornikse autoriteiten, opgeslorpt door de wederopbouw van de stad, de aandacht op te wekken voor de oude activiteit van het tapijtweven. Gelukkig kwam toen de beslissende interventie van Paul-Henri Spaak. Als minister bestelde hij 300 m² (het zouden later 500 m² worden) wandtapijten om consulaten en ambassades op te smukken. Om deze grote opdracht te kunnen uitvoeren, moesten arbeiders opgeleid worden. Werklozen kregen een vorming in het ‘Centre de Réadaptation’, waaruit ‘L’Atelier coopérative de Tournai’ groeide. Nu konden de jonge kunstenaars hun politieke en sociale ideeën in de praktijk toepassen. Tussen de schilders-ontwerpers en de wevers ontstond een solidaire ploeggeest. Maar in 1951 werd de coöperatieve opgedoekt wegens faillissement. De weefgetouwen werden tot brandhout verzaagd. Een schitterend werkinstrument werd zonder enige tegenstand opgedoekt. De wol werd in kartonnen dozen opgeslagen. Dit betekende voor de kunstenaars een zware morele en financiële klap en de arbeiders konden opnieuw gaan stempelen.

Muurschildering van Dubrunfaut en Somville : ‘Spelende kinderen aan zee’, 1950, 12 m², in de Rijksmiddelbare School te Overijse

Als Roger Somville deze periode oproept, klinkt er bitterheid in zijn stem. Spijts de tegenslag met de coöperatieve zal ‘Forces Murales’ van 1947 tot 1959 actief blijven. Twaalf jaar is vrij lang in vergelijking met de levensduur van bewegingen als de Jeune Peinture belge, de Surrealistische Revolutionairen, Cobra en Taptoe.

Tussen 1947 en 1953 verdeelden Deltour, Dubrunfaut en Somville hun tijd tussen hun persoonlijke creaties, groepswerk, tentoonstellingen, publicaties, debatten en onderwijs.

De belangrijkste realisaties uit die periode zijn de wandtapijten voor het Ministerie van Buitenlandse Zaken, de twee muurschilderingen voor het gemeentehuis van Mourcourt, de drie muurschilderingen in het Brusselse Justitiepaleis (‘Het leven van de vissers’), de vier muurschilderingen in de Rijksmiddelbare School van Overijse. We sommen verder op : ‘Op weg naar Sheffield’ (houtskool en tempera), ‘De Manifestatie’ (polyesterhars op katoen), ‘Neen aan de oorlog’ (tempera op katoen), ‘Hulde aan de Belgische arbeiders’ (120 m² tempera op katoen, vervaardigd ter gelegenheid van het dertigjarig bestaan van de Belgische communistische partij), ‘Oradour’ (tempera op katoen) en ‘Dat nooit meer’ (tempera op katoen).

In 1953 verliet Deltour de groep. Dubrunfaut en Somville bleven tot in 1959 het collectieve experiment voortzetten met werken als : ‘De arbeiders’ (olieverf op doek), keramiek en een wandtapijt in de gemeentelijke kinderkribbe van Vorst, ‘De wasvrouwen’ (wandtapijt) in het Gemeentehuis van Etterbeek, ‘De glorie van Brussel’ (wandtapijt), ‘De triomf van Brabant’, zes wandtapijten voor de raadzaal van de Provinciale Regering van Brabant, twee muurschilderingen (polyester op aluminium) op de Wereldtentoonstelling (1958 te Brussel) en tenslotte twee olieverfschilderijen voor de eetzaal van Ford Motor te Antwerpen.

Musée de la Tapisserie, Doornik

Na twaalf jaar gingen Dubrunfaut en Somville uit elkaar. Ze bleven echter in dezelfde geest verder werken. Beiden bleven, elk volgens zijn eigen temperament, de triomf van het leven uitdragen in lyrische kleuren en brede gebaren.

Dubrunfaut en Somville konden terugkijken op hun schitterend collectief experiment. Ze bleven overtuigd van het feit dat, mocht het te herbeginnen zijn, ze opnieuw met evenveel enthousiasme aan de slag zouden gaan. Het Manifest van circa zeventig jaar geleden zou evengoed vandaag kunnen herschreven worden. Het is inderdaad een voortdurend beginnen en opnieuw beginnen. De architect Pierre Puttemans waarschuwde met volgende woorden : ’Als de muren het woord hebben, is het belangrijk dat ze het niet afgenomen wordt.’

Hebben de muren de kunst vastgehouden?

(Hugo De Sutter in 1990, aanpassing door Herman De Vilder in 2018)